Cantare "di testa" - Consiglio tecnico di Verdi rivolto alla prima interprete di Desdemona - Romilda Pantaleoni - nel suo "Otello"

(I) Lettera di Verdi al maestro Faccio, che primo diresse alla Scala l'OTELLO, in data 2 settembre 1886, intestata da Sant'Agata (Piacenza) riguardante certo passo della parte di Desdemona nell' "Otello" verdiano:

«Caro amico, La signora Pantaleoni è partita un momento fa, e mi ha fatto sperare che ritornerà verso la metà di ottobre, una volta che sia completamente copiata, anzi stampata la sua parte. Ho consegnato a Giulio [Ricordi] il quart'atto, in cui Desdemona ha la parte maggiore e più difficile. La Canzone del Salice presenta difficoltà grandissime, tanto pel compositore come per l'artista esecutore.
Bisognerebbe che questi, come la SS.ma Trinità, avesse tre voci, una per Desdemona, un'altra per Barbara [l'ancella], ed una terza voce per il "Salce, salce, salce".
La voce della signora Pantaleoni avvezza a parti violente, ha molte volte gli acuti un po' troppo mordenti: vi mette, dirò così, troppo metallo. Se potesse abituarsi a cantare un po' più di testa le riuscirebbe più facilmente lo smorzato, e la voce sarebbe anche più sicura e più giusta. Io l'ho consigliata a far questo studio, e voi colla vostra influenza dovreste darle lo stesso consiglio. Intanto non è vero smpre che il "re" sia, com'ella dice, una pessima nota. Vi è un punto in cui gli riesce benissimo: "Sal-ce [p], sal-ce [più piano], saal-ce [ppp]" [re-si-re-si-re-si].
Questa frase si ripete tre volte. L'ultima volta bene: le altre due, meno.... (N.B. - in realtà da spartito, le volte sono quattro: la prima marcata con "PPPP, come una voce lontana", la seconda marcata con "F> - P dim. - PPP", la terza con "F> - P - PP come un eco", la quarta con "PPP come una voce lontana")
V'ho detto francamente quello che mi pare; e vi dico ancora che quantunque la parte di Desdemona non si attagli perfettamente al suo modo di dire e alla sua voce, pure col suo molto talento, col suo istinto scenico e con buona volontà e studio riuscirà benissimo.... Notate poi che molte e molte cose le vanno a pennello! Io non so cosa v'abbia scritto in tanta fretta. Cercate di capire. Addio. Peppina vi saluta. Vostro
G.VERDI»

(II) Lettera di Verdi al maestro Faccio, datata da Sant'Agata (Piacenza) 29 ottobre 1886:

«Caro Amico, Come sapete ieri partì la signora Pantaleoni. Sa benissimo tutta la sua parte, e, se la "stella" e il cervello del pubblico non saranno in quella sera ostili all'opera, ella caverà effetti si può dire dappertutto. Buonissimi nel quartetto e più nel duetto e finale del terz'atto, ed in tutto il quarto. Non vi è da aver paura dei "re" sull'A del Salce: andranno benissimo, se li farà meno mordenti e tutti "di testa", come del resto ho consigliato di cantare in quel modo in molti altri punti.
Se vi è qualche cosa a dire, si è nella scena del primo atto. Ci vorrebbe qualche cosa di più leggero, vaporoso, ed, diciamo la parola, di più voluttuoso, come vuole la situazione e la poesia. Dice i suoi "a solo" benissimo, ma li dice con troppo accento, e troppo drammaticamente. Del resto avremo altre prove, e arriveremo a trovare l'accento giusto. Resti questo fra noi. Se però voi le fate studiare qualche volta la parte, ditegli che canti, il più che può, di testa.
Ed ora, mio caro Faccio, vi prego caldamente di far studiar a Tamagno (quando sia arrivato) la sua parte. Egli è così inesatto nella lettura della musica, che vorrei proprio studiasse la parte con un vero musicista, per arrivare a fargli fare le note col suo valore ed in tempo. In quanto agli accenti, ai coloriti, agli allargando e stringendo, ecc., li faremo dopo, quando io avrò manifestate tutte le mie intenzioni di canto, di scena, ecc., ecc.
Ed ora di fretta vi saluto di cuore.
Vostro G. VERDI»

(lettere verdiane riportate in: L'ILLUSTRAZIONE ITALIANA, 5 ottobre 1913)

Caratteristiche vocali-interpretative di Tamagno, Maurel e Pantaleoni, rilevate nelle prime rappresentazioni assolute di Otello di Verdi nel 1887

Caratteristiche vocali-interpretative di Tamagno, Maurel e Pantaleoni, rilevate nelle prime rappresentazioni assolute di Otello di Verdi nel 1887:

Rivista milanese, 12 febbraio:
Il grande avvenimento s'è compiuto: sabato scorso, 5 febbraio, ebbe luogo alla Scala la prima e tanto attesa rappresentazione dell'Otello di Verdi. (...)
Il nuovo e possente lavoro Verdiano ha trionfato - fra clamori ed entusiasmi indescrivibili: spettacolo squisito nello spettacolo stesso.
L'esecuzione fu consona all'ambiente: Tamagno, Maurel, la Pantaleoni hanno dato ai tre salienti personaggi del dramma - stupendamente trattato dal Boito - il carattere voluto dal poeta e dal compositore; e il pubblico ha fatto ovazioni a questi artisti, calorosissime - come le ha fatte del pari al maestro Faccio ed alla sua impareggiabile orchestra. (...)
Le ovazioni al maestro Verdi, poi, si sono mutate in delirio: e alla fine dell'opera, il teatro pareva dovesse sfasciarsi fra il tumulto delle grida, degli 'evviva Verdi', dei battimenti, delle acclamazioni. (...)
riporteremo in un supplemento a parte i giudizi, le relazioni, le critiche di tutta la stampa cittadina, italiana e straniera (...) Questo supplemento uscirà in settimana (...)
In pari tempo, essendosi forzatamente ritardata la seconda rappresentazione dell'opera, a cagione d'una malattia toccata al tenore Tamagno, si unirà in quel supplemento anche il resoconto della rappresentazione stessa. La quale, secondo tutte le ben fondate speranze, deve aver luogo domani sera, avendo il signor Tamagno migliorato assai della sua indisposizione, ch'era una irritazione della trachea, dovuta ad eccesso di fatica.

(Gazzetta Musicale di Milano, 13 febbraio 1887)

- LA TERZA RAPPRESENTAZIONE dell'OTELLO

IL PUNGOLO:
Otello, Jago, Desdemona sono là, vivi, davanti a noi, nella duplice e pari grandezza della creazione shakesperiana e verdiana.
Il Tamagno non è grande soltanto nello scoppio terribile delle collere selvaggie del moro, che richiedono tutta la straordinaria potenza della sua voce, ma anche nel rendere le dolcezze voluttuose dell'amore che egli sente per la sua Desdemona - dolcezze che hanno, nel duetto del primo atto, una sì affascinante espressione - ma anche nel rendere lo strazio supremo, infinito dell'ultimo atto. E ormai non è più il tenore Tamagno dalle note squillanti che si ammira alla Scala - si ammira Otello - perchè Otello c'è.
Che dire del Maurel, che non gli abbiano detto le a stento frenate approvazioni del pubblico?
Nel personaggio di Jago, in cui l'arte prevale, egli non trascura un dettaglio, non lascia passare una frase, senza scrutarne l'intimo pensiero e renderlo evidente coll'accento e coll'azione.
Gentile, appassionata, tenera, dolce Desdemona, è la Pantaleoni, che ne fa un tipo veramente poetico ed ideale di dolcezza femminile, di natura appassioanta - e, specialmente nell'ultimo atto, in cui il personaggio della infelice Desdemona spicca in tutta la sua evidenza drammatica, trova l'accento ed il gesto che rendono tutte le agitazioni di quell'anima addolorata, tutti i terrori di quella notte spaventosa.

(Gazzetta Musicale di Milano, 20 febbraio 1887)

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Rivista milanese, 26 febbraio:
Il Tamagno, con quella sua poderosa voce ruggente e carezzevole ad un tempo, con l'accento purissimo e pieno d'espressione, la chiara ed irreprensibile pronuncia, e coll'azione intelligente di un valente trageda tutto compenetrato nella propria parte, trae degli effetti stupendi, ed è ogni sera oggetto di acclamazioni ripetute.
Maurel, il diabolico Jago, minia con rara efficacia il carattere del ribaldo personaggio: attore e cantante di grande pregio, supera col suo talento eccezionale le difficoltà di una parte originalissima e che non ha riscontro in altre opere.
La signora Pantaleoni è sempre quella soave Desdemona dagli accenti appassionati, e nel quarto atto ammirabile per l'efficacia dell'espressione.

(Gazzetta Musicale di Milano - supplemento straordinario - del 27 febbraio 1887)

Rivista milanese, 5 marzo:
Della rappresentazione d'Otello, datasi domenica scorsa (...) non crediamo di meglio che riprodurre per intero i resoconti dei seguenti giornali:

Si dava l'ottava rappresentazione dell'Otello (...)
Il Tamagno, ora che è padrone della sua parte, è veramente insuperabile non solo per la potenza della sua voce, ma pel colorito giusto che dà alle diverse gradazioni della passione, che palpitano nel suo personaggio, e per l'azione efficacissima di vero attore.
E al solito sempre sommi, per intelligente e finissima interpretazione, il Maurel, per dolcezza ed espressione la Pantaleoni.
(Il Pungolo)
V'erano alcuni distinti musicisti venuti apposta per l'Otello da Berna, rimasti entusiasmati della bellezza dello spartito verdiano. V'erano alcuni impresari di teatri di Spagna; il tenore Masini. (...) Il successo dell'Otello cresce ogni sera.
(Corriere della Sera)

(Gazzetta Musicale di Milano, 6 marzo 1887)

 

Le prove dell'Otello con Giuseppe Verdi (1887)

LE PROVE DELL' "OTELLO" (di Ugo Pesci)

Gli interpreti principali dell'Otello avevano ciascuno ricevuto la parte fino dal principio d'autunno e non era loro mancato tutto l'agio possibile d'impararla a dovere per il giorno in cui Verdi, giunto appena a Milano, andò alla Scala ad incominciare le prove al pianoforte. L'ottimo Cairati ammaestrava i cori già da due mesi.
Quel primo giorno, presenti il Boito, il Faccio, il maestro Coronaro e Giulio Ricordi, dopo i soliti complimenti soliti a scambiarsi fra chi non s'è veduto da qualche tempo, ― non molti perchè Verdi non è per natura loquace ― il maestro si avvicina al pianoforte e prega gli artisti a volere accennare il gran pezzo d'insieme della scna VII dell'atto III. La sola emozione di trovarsi davanti a Verdi li vince tutti: il maestro non è contento: le donne sono sgomente, gli uomini si guardano in faccia interrogandosi con lo sguardo. Ma, ad una seconda prova, il pezzo va bene e un sorriso di soddisfazione ricompare sulle labbra di tutti.
La direzione del teatro, oltre alla solita sala per le prove al cembalo, ne ha fatta preparare un'altra riservata a Verdi, con un buonissimo Erard. Il maestro va là con le prime parti; siede egli stesso al pianoforte per provare i pezzi a solo e i duetti; consiglia, incoraggia, dice ogni tanto una di quelle parole che valgono per un artista più di qualunque trionfo. A Verdi preme però che si cominci subito ad unire al canto l'azione, ed egli può esser maestro di attori come di cantanti. Raccomanda la massima naturalezza e con l'occhio intento studia ogni movimento, ogni gesto, per cogliere quello che gli sembra più naturale, più vero.
La signora Pantaleoni canta soavemente la romanza del salice interrompendola con le parole che Desdemona deve rivolgere a Emilia che l'aiuta a spogliarsi degli ornamenti. Canta la strofa

"Scendean gli augelli a vol dai rami cupi
Verso quel dolce canto...."

E poi ad Emilia: — "Riponi questo anello". — il maestro osserva che, per far parere meno brusca l'interruzione, essa dovrebbe mostrare di vedersi in dito l'anello facendo il gesto col quale ha con molta grazia indicato lo scendere degli augelli dai rami.... Con un tal maestro è possibile interpretare una parte senza squisita finezza?

Viene la volta del Tamagno. Otello deve cadere alla fine dell'ultima scena. Verdi desidera una caduta tragica, salvinesca. Il Tamagno cade più volte, ma il maestro non è completamente soddisfatto. Rimanda le prove della caduta ad un altro giorno, vedendo l'artista stanco; ed intanto, amantissimo come è de' bambini, va a carezzare e trastullare la piccola figlia del celebre tenore che è andata alla Scala a prendere il babbo. Il Tamagno è obbligato a rimanere a casa per qualche giorno indisposto. Giulio Ricordi è uomo di cui in questi giorni, alla Scala, tutti hanno bisogno. Lo chiamano: si mette al suo posto lo stesso Verdi in una scena con Desdemona della quale gli sembra troppo freddo, troppo compassato l'abbraccio. Invertendo per un momento le parti, il maestro fa vedere alla signora Pantaleoni quale debba essere un amplesso fervido, appassionato.
Molti non lo crederanno, ma è veramente così; alle 5 pomeridiane, quando i cantanti, il Faccio, il Coronaro, lo stesso Giulio Ricordi sono spossati dalla fatica, Verdi con i suoi 73 anni suonati sulle spalle, scende fresco come una rosa nel cortile che dà sulla via Filodrammatici, e risale nella carrozza, con la quale è venuto a mezzogiorno, per ritornare all'albergo Milano.

La prove d'insieme dell'Otello sono cominciate il 27 gennaio e si fanno nello stesso tempo le prove di scena. E' facile immaginarsi con quanto affettuoso rispetto l'eccellente orchestra della Scala ascolti le rare osservazioni di Verdi. Per le masse corali e la comparseria l'opera non presenta grandi difficoltà sceniche. Soltanto nel primo atto occorre che le varie fasi della tempesta siano accompagnate dai movimenti delle molte persone aggruppate in scena. Cori e comparse ricompariscono soltanto alla fine di quell'atto; per pochi momenti nel secondo, e poi nella grande scena finale del terzo. Oltre agli altri suoi pregi grandissimi, l'opera nuova di Verdi avrà quello di potere esser messa in scena anche in teatri non molto grandi, senza straordinario apparato scenico.... purchè siano buoni i cantanti.
Per quante preghiere gli siano state rivolte, Verdi è rimasto fermo ed irremovibile nel suo sistema di non ammettere alle prove, neppure alla prova generale, testimoni importuni dai quali sarebbe impossibile pretendere un assoluto silenzio su quanto hanno veduto e sentito. Egli desidera che il pubblico, riceva una impressione non anticipatamente guastata dalle chiacchiere di alcuni privilegiati. Ed ha non una, ma centomila ragioni.

Per un appassionato dell'arte lo spettacolo di una prova d'insieme diretta da Verdi ha qualche cosa di veramente solenne. Nella vasta platea buia e deserta l'occhio indovina appena le lunghe file delle sedie vuote. Molti palchi sono chiusi con le tendine di seta che aumentano l'aria di rispettoso mistero di tutto l'ambiente. I professori d'orchestra sono al loro posto qualche minuto prima dell'ora fissata; parlano fra loro sottovoce; parlano, è inutile dirlo, dell'opera e del maestro. Fra le quinte non si vede e non si sente nessuno: quello della Scala non pare più lo stesso palco scenico brulicante di bambine, di ragazze, di uomini, di "tramagnini", quale l'abbiamo visto altre volte durante le prove di un ballo grande. Coristi e comparse aspettano ne' loro stanzoni il momento di essere chiamati in scena. Gli artisti principali sono nei camerini da' quali esce ogni tanto un gorgheggio, o il suono di una frase più volte ripetuta come per studiarne l'effetto. I due più assidui fra i componenti della direzione teatrale stanno chiacchierando dietro la prima quinta, vicino al loro palchetto, dove saliranno per assistere silenziosi alla prova.
Alle otto e mezza arriva il maestro. Boito, Giulio Ricordi, Faccio, l'hanno preceduto e sono andati ad aspettarlo all'ingresso dalla parte di via de' Filodrammatici. Il maestro è vestito secondo il solito, con la pelliccia, ed il fazzoletto di seta intorno al collo. Quand'è sul palco sbottona la pelliccia ed allenta un po' il fazzoletto; qualche volta lo toglie. E' già al posto la bella scena dipinta dal Ferrario che serve per l'atto terzo e rappresenta la gran sala del castello nel quale Otello risiede. I lumi della ribalta fanno scintillare la volta a mosaici su fondo dorato. Il maestro siede: Faccio è già salito al suo posto ed ha battuto due colpetti sul leggio per richiamare l'attenzione dei professori d'orchestra. E' un'abitudine: ma i professori son già tutti intenti alla musica e pronti ad incominciare.
L'orchestra attacca al principio della scena V fra Jago, Cassio ed Otello nascosto nel vano del verone. E' una scena piena di musica efficacissima, ora piana, ora concitata, nella quale scoppiano lampi d'ira e serpeggia la malvagità dei sottintesi traditori di Jago; e termina col fragore di squilli di tromba o di un colpo di cannone che annunciano "l'approdo della trireme veneziana." La trireme non si vede: ma comparisce invece fra le quinte a sinistra il cappello a cilindro e la fisonomia del primo magistrato civico milanese. Il sindaco Negri, da uomo d'ingegno, ha capito tutta la serietà dell'avvenimento artistico che sta per compiersi nella città da lui amministrata, e segue con intelligente premura tutte le fasi di quest'ultimo periodo di preparazione. L'alta importanza del suo ufficio lo preserva dalla prescrizione severa che esclude qualunque estraneo dalle prove dell'opera: egli rappresenta il comune di Milano, che è proprietario del teatro e gli paga la dote. Ma fino a quando il pezzo non è finito e l'orchestra tace, neppure il sindaco si avvicina al maestro per salutarlo.
Siamo alle due grandi scene finali dell'atto. Entrano gli ambasciatori veneti, le dame, i gentiluomini, i soldati ed i trombettieri; poi Desdemona seguita da Emilia e dai paggi. Giulio Ricordi e Boito sorvegliano che tutti vadano al loro posto, senza confusione nè strepito. Anche le masse sembrano impegnate a far bene perchè il maestro sia contento alla prima e non abbia nulla da dire. I cori della Scala hanno tradizione secolare di abilità. La comparseria si può dire scelta, e non ha nulla che fare con quella raccogliticcia dei grandi balli. Alla antiprova generale i dignitari della Serenissima portavano già la loro toga senatoria con dignità di "zentilomeni...."
Il gran finale echeggia solennemente nel teatro vuoto e lo riempie d'onde sonore: la fronte pensierosa del maestro sembra spianarsi: le sue labbra si muovono ad un sorriso di soddisfazione che equivale ad un grande elogio per i cantanti e per l'orchestra, che, appena finito il pezzo, s'alza di scatto come un professore solo, prorompe in un grido d'acclamazione ed applaude battendo gli archetti.

(da: "Verdi e l'Otello" - numero unico pubblicato da 'L'illustrazione italiana', 1887)