Acuti attaccati con facilità e pieghevolezza, sostenuti con dei fiati lunghi e toccanti note 'filate': caratteristiche vocali sopranili necessarie per "Aida" ed il "Requiem"

CARATTERISTICHE VOCALI SOPRANILI, NECESSARIE PER "AIDA" ED IL "REQUIEM": ACUTI ATTACCATI CON FACILITA' E PIEGHEVOLEZZA, SOSTENUTI CON DEI FIATI LUNGHI E TOCCANTI NOTE 'FILATE'

- Verdi a Maria Waldmann -

S. Agata, 19 agosto 1874.
« Dopo il gentilissimo vostro dispaccio non vedendo comparire la vostra lettera (1) che mi promettevate, temeva si fosse perduta, quando finalmente l'ho ricevuta, e mi ha fatto il più gran piacere.
Io vorrei dirvi tante e tante cose, le più graziose che potrei trovare nel mio Dizionario sul vostro successo di Perugia, ma vi dò soltanto una forte stretta di mano, ma ben forte, e voi sapete che è quella d'un amico e d'un ammiratore...
Grazie delle notizie che mi date sugli altri e sul successo in generale... (...) »

(1) Eccone qualche brano:
Perugia, 12 agosto 1874.
« La mia "Aida" non produce più quel magico effetto dei nostri bei tempi in me, ove la schiava d'Etiopia ebbe nome Teresa Stolz, e voler o non voler tante volte mi giungono all'orecchio le note filate e toccanti, quel canto finito della prima ed unica nostra "Aida". »
Però anche la Pozzoni piace: e perchè Lei "carissimo Maestro non possa chiamarmi 'troppo modesta' Le dirò che anche qui posso rallegrarmi d'un bel successo".

Genova, 26 dicembre 1874.
« (...) Vi ringrazio delle notizie che m'avete dato sul vostro teatro [interessante la lettera della Waldmann dal Cairo, del 2 dicembre 1874, nella quale ella scriveva: "La Fricci - cosa Le debbo dire di essa? Che non manca certo di meriti, ma non mi soddisfa, e cerco invano la voce ancora fresca abbastanza di 5 anni fa allorquando feci il mio debutto alla Scala. (Si rimpiange la Stolz)."] ma io desidero da voi, da voi, non da altri, notizie dell' "Aida". E tanto più le desidero perchè io fui sorpreso quando seppi che la Fricci s'assumeva l'impegno di fare "Aida". La Fricci ha certamente grandi qualità, ma non ho mai creduto che Ella "soprano-comodo" potesse attaccare i suoni acuti con facilità e pieghevolezza, e sostenerli con dei fiati lunghi, come richiede "Aida". Basta vedremo. (...) »

Genova, 9 gennaio 1875.
« (...) Senza parlare dell'esito quello che mi sorprende si è che la Fricci abbia potuto cantare la parte d' "Aida" ed andarne alla fine. Le qualità artistiche della Fricci non sono da porsi in dubbio ma qui si tratta di avere a disposizione una voce di soprano vero, "facile e giusta" e di avere del fiato!... Basta; sia come si vuole, ma è proprio deplorevole vedere un'artista di fama prestarsi a fare anche quello che non può fare e intascare 100 mila franchi!... Và bene il denaro, ma un po' di coscienza e dignità vale più di 100 mila franchi!... (...) »

Genova, 27 febbraio 1875.
« (...) Sento che date la "Messa" (io non ne sapevo nulla) e mi dispiace perchè se la Fricci riesce male nell' "Aida" riescirà peggio nella "Messa", ove vi è necessaria ancora più che nell' "Aida" sicurezza di voce, d'intonazione e di fiati lunghissimi. Oh era ben meglio che si eseguisse questa "Messa" l'anno venturo, tanto più se la Stolz dovesse venire al Cairo, ed allora avreste esecuzione buonissima (...) »

---

In una lettera da Parigi del giugno 1875 allo "Chicago Times" la Roosevelt descrisse il frenetico successo riportato sia dalla Stolz che dalla Waldmann nella "Messa di Requiem":

Mme Stolz's voice is a pure soprano, with immense compass and of the most perfectly beautiful quality one ever listened to, from the lowest note to the highest. Her phrasing is the most superb I ever heard and her intonation something faultless. She takes a tone and sustains it until it seems that her respiration is quite exhausted, and then she has only commenced to hold it. The tones are as fine and clearly cut as diamond, and sweet as a silver bell; but the power she gives a high C is something amazing. She is said to be the greatest singer in the world; and I presume it is true, as I cannot possibly imagine any one greater than she. Her cultivation is absolute perfection in every way. When nature has done everything, and art has done even more than nature, what more can you ever expect to hear? One is completely satisfied after listening to her. There is nothing more to be desired. She opens her mouth slightly when she takes a note, without any perceptible effort, and the tone swells out bigger and fuller, always retaining that exquisite purity of intonation, and the air seems actually heavy with great passionate waves of melody, that entrance the hearer and hold him spell-bound. She is a fine appearing woman, and dressed simply in white, with a veil of black lace falling from a shapely head. She had more grace and dignity than is usually seen in one of her years and her manners were charming.
But Mme Maria Waldmann, if possible, has a grander voice for a contralto than Mme Stolz has for a soprano. It certainly is rare to hear such quality of tone in any female voice. Many times one would think it the tenor, and only when one would look at her and see some slight quiver of the otherwise motionless form, could he realise that it was a woman singing. It is wonderful beyond anything I ever heard of, for a contralto, and she has as perfect cultivation in every way as Mme Stolz.

(da: CARTEGGI VERDIANI, a cura di Alessandro Luzio - Volume II, 1935)

Attacco "dolce" delle note acute

Busseto (S. Agata), 7 giugno 1880.
(...) Da che ho lasciato Parigi e Milano ho dato una corsa a Torino per vedere l'Esposizione, e sono ora qui da più d'un mese. In questa solitudine si fa la vita la più inerte del mondo, ma vi è una quiete così profonda che di tratto in tratto fa bene. Io ne avevo tanto bisogno. Voi conoscete l' "Ave Maria". Certo che vi deve "star bene" e la direte bene. Forse vi sarà quel Sol # acuto un po' duro, ma se lo attaccherete dolce... oh scusate, mi permettevo un consiglio, come se fossimo ancora alla scuola! Scusate ancora?
Addio mia cara Maria. La Peppina vi saluta caramente (...)

(da una lettera di Verdi a Maria Waldmann)

L'importanza dell'impostazione rotonda ed ovale della voce lirica - con la vocale O - secondo i celebri cantanti verdiani Stolz e Giraldoni

«La celebre Stoltz che è contraria all'uso della vocale A nell'educazione vocale, dissemi che se le avessero impostata la voce colla vocale O, non sarebbe stata obbligata man mano a cantare di petto sino al LA secondo spazio. Questa è la ragione che privò il pubblico del piacere di ammirarla sulle scene ben più lungamente. (...)
Quando la voce sarà discretamente formata colla vocale O ed avrà acquistata la dovuta estensione, sarà utile far studiare i vocalizzi su tutte le vocali, insegnando coll'esempio a modificarle sulla base del suono che si ricava dalla vocale O, mantenendo perciò il più possibile la bocca in forma ovale. [N.B.]»

[N.B.] L'eminente artista e professore Leone Giraldoni (...) in una sua seconda lettera [successiva al 26 ottobre 1896] aggiungeva:
<<Anch'io procuro che l'allievo protragga sempre innanzi le labbra in modo da emettere il suono sull'O anzichè sull'A onde dare alla voce un timbro rotondo.>>

[da: Vittorio Carpi (1847-1917) - "Ancora qualche apprezzamento SULL'ARTE DEL CANTO" - Premiato Stabilimento Musicale A.PIGNA, Milano 1898]

Prove della "Forza del destino" con Angelo Mariani: coro interno, nella grande aria della Stolz, prima fatto cantare più "sotto voce", poi ridotto di numero

Ieri sera feci la prova generale della "Forza del destino", e t'assicuro che andò benissimo. Questa mattina per semplice esercizio, provai di nuovo tutto il coro interno (il canto mattutino dei frati) nella grande aria della Stolz, perchè ieri sera mi riuscì forse un poco troppo forte. Provai di farli cantare più "sotto voce", ma l'intonazione restava vacillante; mi decisi dunque di farlo eseguire a soli 24 (i migliori) invece di 40, come è il numero dei coristi uomini, ed ora l'effetto parmi ottenuto.

(da una lettera di Angelo Mariani indirizzata a Verdi - Vicenza, 6 agosto 1869)

"TORNATE ALL'ANTICO": lettere di Boito a Verdi in cui chiede al Cigno di Busseto di menzionare sei nomi, cominciando da Palestrina, che rappresentino l'arte vocale dei secoli XVI-XVIII

Alcuni appunti di Verdi, a lapis, sui maggiori musicisti dei secoli XVII e XVIII: qui Verdi menziona Handel, Bach, Marcello, Scarlatti, Gluck, Haydn, Mozart e Beethoven

 

"TORNATE ALL'ANTICO"!!!

...la prova più luminosa della completa fiducia di Verdi in Boito è costituita da due lettere del 1887, in cui l'autore del "Mefistofele", all'indomani quasi del trionfo d' "Otello", ci si presenta, in solenni consessi di musicisti, come l'interprete officioso del celebre monito « torniamo all'antico ».

Cernobbio - Villa d'Este
Lago di Como.
4 ottobre [1887].

« Caro Maestro.
Prima di tutto La ringrazio ancora per le belle e intellettuali giornate che ho passate a S. Agata. Poi La prego d'un favore e non mi sgridi se ho accettato ancora un incarico, sarà l'ultimo. Il Ministro dell'Istruzione desidera di conferire con me intorno agli Istituti Musicali del regno. Noi sappiamo che in Italia ora si studia male la musica, l'invito del Ministro è una buona occasione per tentare di raddrizzare gli studi nelle scuole governative e perciò ho acconsentito al desiderio di chi le governa. Sarà una gita a Roma e un paio di giornate perdute (forse non inutilmente), poi tornerò al mio lavoro.
Io non intendo di consigliare al Ministro una riforma degli statuti delle Scuole superiori, neppure di modificarne le varie costituzioni.
Queste sono quistioni tanto grosse quanto vane e difficili. Si tengano gli statuti che hanno, non è da quelli che escono i buoni o cattivi scolari. L'ingegno naturale dell'allievo trae sommo vantaggio dai buoni studi e può essere fuorviato dagli studi cattivi. Qui sta il punto: l' "indirizzo degli studi".
L'occasione si offre per mettere in pratica quel consiglio ch'Ella seppe raccogliere in tre parole con chiarezza e sapienza e concisione veramente antica: "Tornate all'antico".
Torniamo dunque all'antico, ma si obblighino le scuole a tornarci: senza essere obbligate non ci torneranno mai. Nei programmi governativi dei ginnasi e dei licei è obbligatorio lo studio di Virgilio, d'Orazio, di Lucrezio, di Cicerone. Così pure io credo che debba essere "obbligatorio" nei Conservatorii lo studio di Palestrina e degli altri sommi musicisti italiani del XVI, XVII, e XVIII secolo. Quella è la retta via, quello è lo studio che si deve fare nella scuola e nelle esercitazioni vocali. Bisogna rilegare l'arte delle voci, ritemprarla nella piena onda sonora delle parti di Palestrina. "Obbligare" i giovani studenti, che appena nati balbettano astruserie, obbligarli a lavarsi in quell'onda, a lavarsi in quella purezza.
I compositori muterebbero animo, i cantanti se ne gioverebbero anche. Compositori e cantanti, ecco il marcio degli studi odierni ed è a questo che convien porre il rimedio. Gli stromentisti ci sono, vanno da sè. I pianisti buoni e colti pullulano, Napoli ne diede degli eccellenti in questi ultimi anni, Milano anche, Bologna produce sempre dei buoni archi e Napoli dei buoni suonatori di stromenti d'ottone. Ma è lo studio della composizione che precipita nella putredine. I giovani studenti di composizione sono pieni di presunzione e di ignoranza. Bisogna istruirli colle grandi musiche dei gran secoli italiani. Quando saranno istruiti saranno meno boriosi e vedranno l'arte più nettamente. Bisogna obbligarli anche a studiare un poco di storia su dei testi scritti bene e semplicemente, tanto da imparare nello stesso tempo i gran drammi della umanità e il bello stile della lingua. Bisogna obbligarli a studiare un poco di prosodia e di declamazione, perchè imparino ad accentuare il dialogo umanamente come vuole il Vero, poichè la musica non è altro che il suono del sentimento e della passione. Io tutte queste cose le ho imparate da Lei che le ha messe in pratica, e mi dica Lei se le ho imparate bene: vorrei poterle mettere in pratica anch'io nel mio lavoro e suggerirle a chi governa gli studi per offrire a chi studia la possibilità di studiar bene.
Ora ecco il favore che desidero da Lei. La prego di darmi una breve lista, una lista di sei nomi, non più, di sei nomi di Maestri che Lei crede più adatti per essere studiati dai giovani.
Questi sei nomi, incominciando da Palestrina, dovrebbero rappresentare i sei punti più luminosi dell' "arte vocale" dei secoli 16°, 17°, 18°.
Vorrei da Lei questo favore, perchè mi fido tanto tanto del suo giudizio come di nessun altro. Nessuno meglio di Lei può compilare questa lista che servirà di programma agli studi. »

Villa d'Este, 31 ottobre.

« Ecco quello che è successo. I testi d'insegnamento (16°, 17°, 18° secolo) furono votati all'unanimità dai principali direttori dei Conservatori del regno. Vedremo quello che ne seguirà.
Dopo codesta votazione io me ne sono partito da Roma, lasciando che quei signori si mettano d'accordo per accordare i loro statuti (non ce n'è due che si assomiglino) e i loro regolamenti.
S'intende bene che, come Lei desiderava, non ho fatto uso della sua lettera, benchè l'avessi con me in tasca e che la tentazione di giovarmene mi fosse venuta più d'una volta.
Fra non molti giorni sarò a Nervi e se Lei sarà a Genova verrò, come al solito, a Palazzo Doria per passare un'ora insieme.
Saluti affettuosi a Lei e alla S.ra Giuseppina. »

(da: CARTEGGI VERDIANI, a cura di Alessandro Luzio - Volume II, 1935)

Il finale alternativo di "CELESTE AIDA" scritto da Verdi per Capponi

Il finale alternativo di "Celeste Aida" scritto da Verdi per Capponi

Verdi ad Emilio Usiglio - Genova, [probabilmente 26] gennaio 1875

Premetto prima di tutto che bisogna rivolgersi a Ricordi per quel che riguarda "Aida", perché egli solo ne è il proprietario e padrone assoluto. Non è che io dia importanza a quella Romanza che Ella mi domanda d'abbassare (come non dò nissuna importanza a qualunque siasi altro pezzo d' "Aida") ma è per un principio d'arte che per parte mia mi rende ripugnante ad ammettere qualunque alterazione.
Disgraziatamente è questo un uso invalso da molto e molto tempo ma è uso riprovevole a cui bisognerebbe porre una volta rimedio, e questo spetterebbe principalmente appunto agli artisti, non, se si vuole, per rispetto a quella tal opera o quel tale Maestro, ma per riverenza all'arte, all'arte vera.
Io conosco Nicolini e non capisco come quella romanza possa essergli alta di tessitura. Trasportata di mezzo tono diventa assolutamente tessitura di Baritono e levati i "la" qualunque baritono potrebbe cantarla. Capisco benissimo che nelle due battute finali di "si b." ridotto in un "la" ne riuscirebbe il suono più pieno, più pronto e più pieghevole, ma per un nota a effetto val la pena di mettere tutto il resto sottosopra?
Capisco altresì che riesce duro lasciare il "si b." nel modo come stà scritto ma a questo inconveniente io stesso posi rimedio aggiungendo per Capponi queste tre note...
Ripeto ancora che nel caso bisogna rivolgersi a Ricordi per quest'alterazione di tono, perchè io non ho facoltà, o per meglio dire, stante le mie convinzioni, non posso assumermi questa facoltà.
Non esiste nissuna sinfonia d’ "Aida". Ella forse avrà sentito dire che in una delle prove d' "Aida" a Milano, io feci eseguire un pezzo dall'Orchestra che aveva come l'aria d'una sinfonia. Anche là l'Orchestra era buona, pronta, ed ubbidiente, ed il pezzo poteva riescire a buon porto se la costruzione ne fosse stata solida.
Ma l'eccellenza dell'orchestra non valse che a far meglio sortire la pretenziosa insulsaggine di questa creduta sinfonia.
Auguro a tutti la fortuna ch'Egli spera. Voglia credermi con stima...

(lettera riportata in: CARTEGGI VERDIANI, a cura di Alessandro Luzio - Volume II - Roma, Reale Accademia d'Italia, 1935)

cfr. -->
Verdi a Giulio Ricordi - Genova, 26 gennaio 1875

Car.mo Giulio

Prima di tutto vi dico in fretta in fretta che Usiglio mi scrive da Roma domandandomi di abbassare la Romanza del Tenore. Queste sono cose che mi mettono in furore tanto più che il "fin mot" di tutto questo non è che per filare un "la" invece di un "si b". Ho risposto che si rivolgano all'Editore proprietario, e se ve ne scrivono, stante il cattivo andamento delle cose in quel Teatro, potete permetterlo: ma sia questo per eccezione, perché bisognerebbe proprio una volta finirla con queste alterazioni, e con questi abusi abbominevoli, che tanto fanno male all'arte...

-------

Verdi to Emilio Usiglio - Genoa, [Probably 26] January 1875
[Luzio publishes the draft of this letter in "Carteggi, II", pp. 42-43, but he gives no indication of its correct date and admits that he does not know to whom it was addressed. Mario Rinaldi, "Verdi critico" (Roma: Ergo, 1951), p. 297, declares that Verdi wrote this letter to an "until now unknown friend." Abbiati, III, pp. 578-79, records that Verdi wrote the letter to Ghislanzoni. Verdi's letter to Giulio Ricordi of 26 January 1875 provides the correct answer.]

First of all I must say that one has to deal with Ricordi for everything concerning "Aida", since he is the sole owner and proprietor.
It is not that I give any importance to the "romanza" ["Celeste Aida"] that you ask me to lower (just as I give no importance to any other piece of "Aida"), but it is for a principle of art that I find it repugnant to allow any alteration. Unfortunately this has been the established practice for a long, long time, but it is a reprehensible practice which should be remedied once and for all. This should primarily be the obligation of the artists themselves, not, if you will, out of respect for this particular opera or that particular composer, but out of reverence for art, for true art.
I know Nicolini, and I don't understand how the "tessitura" of that "romanza" can be high for him. If it were changed by half a tone, it would definitely be the tessitura of a baritone; and without the A any baritone could sing it. I perfectly understand that if the final two measures in B flat were reduced to an A, the sound would become fuller, rounder, and more supple; but for the sake of one effective note, is it worth turning all the rest upside down?
I also understand that it is difficult to sing if we leave the B flat the way it is written, but I have remedied this myself by adding these three notes for Capponi [Aware of most tenors' inability to sustain a "pianissimo" B flat, Toscanini followed Verdi's advice in his recording of "Aida"]:

[. . .] There is no overture for "Aida" [See Giulio Ricordi's letter to Verdi of 12 November 1871 and Verdi's letters to Giulio Ricordi of 13 November and 28 December 1871]. Perhaps you have heard that at one of the rehearsals for "Aida" in Milan I had the orchestra play a piece that had the air of an overture. The orchestra was good, ready, and obedient, and the piece might have turned out well if its construction had been solid. But the excellence of the orchestra merely served better to illustrate the silliness of that supposed overture. [. . .]

cfr. -->
Verdi to Giulio Ricordi - Genoa, 26 January 1875

Dear Giulio,
First of all I tell you in a great hurry that Usiglio writes from Rome, asking me to lower the tenor's "romanza". This is the kind of thing that infuriates me, especially since the point of all this is merely to insert an A instead of a B flat. I replied that they should contact the publisher, and if they write you about it, considering how badly things are going in that theatre, you may allow it. But let this be an exception, since it is really necessary to put an end once and for all to these alterations and to the abominable abuses that are so harmful to art. [. . .]

(quoted in: "VERDI'S AIDA, The History of an Opera in Letters and Documents" - Collected and translated by Hans Busch - University of Minnesota Press, Minneapolis 1978)