La voce "di velluto" dai suoni perfetti del tenore Angelo Masini, descritta da Verdi

Giuseppe Verdi sulla voce "angelica" del tenore Angelo Masini :

"Penso che possieda la voce più divina cha abbia mai sentito: è proprio come un velluto... trovo che questo tenore, dalla nota più acuta alla più grave, è semplicemente perfetto e ha un grande talento".

(citazione verdiana tratta da un intervista rilasciata alla giornalista Blanche Roosevelt apparsa sul "Chicago Times" nel giugno 1875)

Il segreto dei "centri" nella musica vocale verdiana (Guasco-De Negri)

IL SEGRETO DEI "CENTRI"

Fra gli allievi di Carlo Guasco vi fu anche Giovanni Battista De Negri, nato ad Alessandria, che nel 1850 a vent'anni d'età apprende i segreti del canto dal celebre tenore di Solero ed anche dal soprano Luigia Abbadia che aveva aperto una rinomata scuola di canto a Milano.
Giorgio Appolonia scrive nel suo libro "Carlo Guasco un tenore per Verdi": «Guasco ha lavorato con lui il settore centrale della voce necessario per affrontare con agio intense pagine dell'Otello di Verdi, come il duetto del primo atto con Desdemona.»
Come ricorda Celletti, nel suo libro "Voce di tenore": «nella lettera con la quale Verdi metteva a confronto i due tenori, si dice che De Negri doveva concedere tanti bis quanti ne concedeva Tamagno. Per di più Verdi si lasciava sfuggire dalla penna un apprezzamento forse mai usato per alcun altro cantante. Afferma infatti che De Negri eseguiva "divinamente" il duetto del I atto con Desdemona "Già nella notte densa". Il fatto è che, contrariamente al mito caro ai loggioni, l'Otello non è la saga degli acuti, ma un opera dalla tessitura prevalentemente centrale. Ebbene, De Negri aveva dei centri definiti "stupendi" da vari critici. Superava inoltre Tamagno come eloquenza d'accento, fraseggio sfumato, concezione drammatico-musicale. Queste qualità ebbero rilievo anche nel Tannhäuser. De Negri trovava in quest'opera anche la dolcezza di cui, secondo Wagner, non era capace Tichatscheck.»

Interessante quanto riportato nella "Gazzetta Musicale di Milano" del 23 novembre 1884 - sez. "Teatri - Alessandria (Piemonte)", nella rappresentazione dell'opera "Simon Boccanegra" di Verdi :

«Il nostro concittadino, il tenore De Negri (Gabriele Adorno), l'attrattiva della serata, ha splendidamente confermato la bella fama da cui era preceduto, ottenendo, senza iperbole, un vero trionfo.
Erano molti anni che non avevamo udito un tenore così delizioso. Dopo la breve ma bell'aria: Cielo di stelle orbato, venne salutato da lunghi applausi, che diventarono veramente entusiastici alla fine del duetto col soprano, dopo quello col basso, alla sua romanza, al gran finale primo, ed al terzetto di difficilissima tessitura.
Il De Negri, che ci è concesso finalmente di spassionatamente giudicare, oltre al possedere un bellissimo metodo di canto ed una perfetta conoscenza di scena, ha una magnifica voce di vero tenore drammatico, limpida, calda, estesa, potente e di timbro simpaticissimo: tutto questo fa di lui un artista di vaglia destinato a calcare i più grandi teatri.
Il celebre tenore Guasco, ora defunto, da noi più volte interpellato sul conto del De Negri, ci rispondeva: "la stoffa c'è, se studierà mi rimpiazzerà degnamente"; e non si è sbagliato.
Il De Negri ha dimostrato chiaramente domenica sera, che nulla ha tralasciato per riuscire un artista di prim'ordine.»

Il celebre basso Lablache dalla perfetta "messa di voce" primo interprete nei Masnadieri

L'INCOMPARABILE BASSO LABLACHE - DALLA PERFETTA "MESSA DI VOCE" - SCELTO DA VERDI PER I SUOI "MASNADIERI" :

«La voce di Lablache non oltrepassa l'estensione normale delle voci di basso dal "sol" al "mi". Se ne eccettui le due note estreme, vale a dire la più profonda e la più alta, le sue voci suonano tutte egualmente colla stessa metallica intensità, sono robuste per forza di naturale vibrazione, e non per isforzo di gola. Il suono si sprigiona dal suo petto colla stessa facilità con cui uscirebbe da una grossa canna di organo: una intuonazione perfetta, una messa di voce sempre certa e viva, un'accentuazione musicale piena di gusto, una franchezza imperturbabile nell'esecuzione, l'unione perfetta della capacità di cantante a quella di attore, ecco i meriti principali di Lablache. Nell'eseguire è sempre sì pronto, e soddisfa in tal modo l'orecchio, e la sua mimica, i suoi lazzi comici riempiono con tanto spirito gl'intervalli di silenzio, che fa spesso meraviglia come siasi udita un'aria di basso, disadorna di tutti i fiori, e di tutti i prestigii del canto col piacere medesimo con cui sentirebbesi una "cavatina" patetica, leggiera,e brillante eseguita dal tenore o dal soprano più rinomati.
Lablache non è veramente superiore che nell'opera buffa, ma questa immensa sua superiorità nel genere comico non gli toglie di essere ammirabile, ed anche sublime quando rappresenta la gran scena di Assur nella "Semiramide". L'alta e maestosa sua presenza, la bella, nobile, imponente ed espressiva fisonomia diedero al padre di Desdemona un'importanza drammatica non mai sospettata prima che Lablache accettasse questa parte secondaria; lo stesso si può dire di quella di Mosè. La parte di Maometto lo collocò tra i primi attori tragici. Ma nell'opera buffa questo attore, questo cantante unisce in sè tutti gli elementi necessari a costituire un perfetto basso comico; egli è il modello, il tipo del genere, e chi non vide Lablache non può formarsi un'idea della perfezione cui può alzarsi la commedia cantata, l'opera buffa italiana.»

Così viene descritta l'arte di Lablache nel 1838, in "ICONOGRAFIA MUSICALE, ovvero Ritratti e Biografie di varj dei più celebrati Maestri, Professori e Cantanti moderni", e ancora nove anni più tardi su "The Illustrated London News" del 5 giugno 1847 si legge : "On Saturday night, Donizetti's sprightly comic opera “L’Elisir d'Amore," was presented with the best effect possible. The veteran Lablache was in full force; his gigantic 'Pirouettes' were received with shouts of laughter."

Questo fu il tipo straordinario di cantante che Verdi nel medesimo anno, e cioè quando Lablache aveva circa 50 anni, ricercò per i suoi "Masnadieri", rappresentati per la prima volta all'Her Majesty's Theatre di Londra il 22 luglio 1847, e rimase addirittura entusiasta della sua voce e della sua scena.

Nuovamente su "The Illustrated London News" del 31 luglio 1847 si legge : "Lablache as the old Bohemian noble, is splendid, as he always is; both from his majestic appearance, his glorious voice, and his noble pathetic acting."

Lablache interpretò la parte del vecchio conte Massimiliano Moor (curiosità: nel 1836 Lablache era stato tra i primi interpreti dei "Briganti" di Mercadante, sul medesimo soggetto dei "Masnadieri" di Verdi). Per molti anni Verdi pensò a lui come ideale re Lear, progetto mai realizzato. Nel 1850 il compositore di Busseto lo rimpiangeva così: "I cantanti che sanno farsi gli esiti per loro stessi […] la Malibran, i Rubini, Lablache etc. etc. non esistono più" (lettera di Verdi a F.M. Piave, 8 maggio 1850)

Malgrado l'opinione contraria di alcuni biografi, l'opera "I masnadieri" fu assai bene accolta. Serva di prova la narrazione mandata il giorno dopo da Emanuele Muzio ad Antonio Barezzi:

Londra, 23 luglio 1847 -

"L'opera ha fatto furore. Dal preludio all'ultimo finale non furono che applausi, che evviva, che chiamate e ripetizioni. Il Maestro stesso dirigeva l'orchestra assiso sopra uno scanno più alto, e con la sua verga in mano. Appena comparve nell'orchestra fu un applauso che durò un quarto d'ora. Non avevano ancora finito di applaudire che arrivò la Regina, il Principe Alberto suo consorte, la Regina Madre e il Duca di Cambridge, zio della Regina, il Principe di Galles, figlio della Regina e tutta la famiglia reale ed una infinità di Lord e Duchi che non finiva più. (...)
Il Maestro fu festeggiato, chiamato nel palco, solo e con gli attori, gli furono gettati dei fiori, e non si udiva altro che : evviva Verdi ! "bietifol".....
L'esecuzione fu buona; l'orchestra meravigliosa: non poteva essere che così dirigendola Verdi. I cantanti fecero tutti bene, ma avevano una gran agitazione. La Lind e Gardoni non avevano mai cantato opere nuove ed era la prima volta che ciò loro succedeva. Lablache fu meraviglioso e Coletti pure. Il Maestro è rimasto assai contento (...)
I giornali, il "Times", il "Morning Post", il "Morning Cronichle", ecc., dicono assai bene e della musica ed anche del libro che piacque anch'esso."

["The opera aroused a furore. From the overture to the finale there was nothing but applause, recalls and encores. As soon as Verdi appeared in the orchestra pit, applause broke out and continued for a quarter of an hour. Before it had finished, the Queen and Prince Albert, the Queen Mother and the Duke of Cambridge, uncle of the Queen, the Prince of Wales, son of the Queen, and all the royal family and a countless number of lords and dukes arrived. The Maestro himself conducted, seated on a chair higher than the others, baton in hand. (...) At the end the Maestro was cheered and called on the stage, alone, and then with the other singers, flowers were thrown to him, and nothing was heard but 'VIVA VERDI'."]

Rendere l'interpretazione più "discorso" che "cantato" nel Macbeth, secondo la testimonianza della Barbieri-Nini

La richiesta verdiana del rendere l'interpretazione PIU' "DISCORSO" CHE "CANTATO" nel Macbeth, secondo la testimonianza della prima interprete Marianna Barbieri-Nini :

Racconta dunque la Barbieri-Nini che una singolarità del Verdi durante le prove era di non dir quasi mai una parola. Questo non significava già che il maestro fosse contento: tutt'altro. Ma finito un pezzo, egli faceva cenno al Romani (il vecchio Pietro Romani, il più grande concertatore di Opere del nostro secolo ...); e al cenno del Verdi il Romani gli si accostava, andavano in fondo al palcoscenico, e col quaderno sotto gli occhi l'autore accennava col dito i punti in cui l'esecuzione non era quella voluta da lui. (...) Si aiutava con gesti, con grandi percosse sul libro, rallentando con la mano o rafforzando i tempi, e poi, come se avesse avuto luogo fra i due una lunga e persuasiva spiegazione, il Verdi tornava addietro dicendo: "Ora hai capito: così."
E il povero Romani doveva mettere a tortura l'ingegno acutissimo per capire, anche quando non aveva capito nulla, e per fare da interprete con l'orchestra e con i cantanti.
Le prove del "Macbeth", tra pianoforte ed orchestra, furono più di cento (...) Non era troppo amato dalle "masse", perchè non uscì mai dalle sue labbra una parola d'incoraggiamento, mai un "bravo" di convinzione, neppure quando e professori d'orchestra e coristi credevano d'aver fatto il possibile per contentarlo (...) Ma i direttori dello spettacolo, Pietro Romani concertatore e Alamanno Biagi direttore d'orchestra, e gli artisti che avevano un nome giustamente celebre come la Barbieri-Nini e il Varesi, subivano a poco a poco il fascino di quella volontà ferrea, di quella indomita fantasia non mai contenta di sè, e che tornava ogni giorno a suggerire qualche nuova interpretazione, magari cozzante con quella del giorno avanti, ma più perfetta, più artisticamente efficace. (...)

E qui volentieri lascio parlare la Barbieri-Nini (...) [Testimonianza della prima interprete di Lady Macbeth, Marianna Barbieri Nini, su Verdi al tempo delle prove del Macbeth a Firenze nel febbraio-marzo del 1847] :

« Di tutto lo spartito il maestro ebbe grande cura durante la prova, e mi ricordo che, mattina e sera, nel "foyer" del teatro o sul palcoscenico (secondo che le prove erano a pianoforte o in orchestra) guardavamo con trepidazione il maestro appena compariva, cercando d'indovinare dai suoi occhi, o dal modo suo di salutare gli artisti, se ci fosse per quel giorno qualche novità. (...)
Mi ricordo che erano due, per il Verdi, i punti culminanti dell'Opera: la scena del sonnambulismo, e il duetto mio col baritono. Durerete fatica a crederlo, ma la scena del sonnambulismo mi portò via tre mesi di studio: io per tre mesi, mattina e sera, cercai di imitare quelli che parlano dormendo, che articolano parole (come mi diceva il Verdi) senza quasi muover le labbra, e lasciando immobili le altre parti del viso, compresi gli occhi. Fu una cosa da ammattire.
E il duetto col baritono che incomincia: "Fatal mia donna, un murmure", vi parrà un'esagerazione, ma fu provato più di centocinquanta volte: per ottenere, diceva il maestro, che fosse più "discorso" che "cantato". »

(in: Eugenio Checchi - "Giuseppe Verdi: Il genio e le opere" - Firenze, G. Barbèra, 1887)

Brevità e sublimità verdiane

BREVITA' E SUBLIMITA' verdiane :

« Io te lo raccomando con l'anima (...) Questa tragedia è una delle più grandi creazioni umane!... Se noi non possiamo fare una gran cosa cerchiamo di fare una cosa almeno fuori del comune. Lo schizzo è netto: senza convenzione, senza stento, e breve. Ti raccomando i versi che essi pure siano brevi: quanto più saranno brevi e tanto più troverai effetto (...) non vi deve essere parola inutile: tutto deve dire qualche cosa, e bisogna adoperare un linguaggio sublime (...) Oh ti raccomando di non trascurarmi questo Macbeth, te ne prego (...) Brevità e sublimità... »

(da una lettera di Giuseppe Verdi al librettista del "Macbeth" Francesco Maria Piave del 4 settembre 1846)

« Le stesse cose con uno stile più elevato si dicono con metà parole! (...) Abbi sempre in mente di dir poche parole... poche parole... poche parole ma significanti... ti ripeto poche parole. Se io dovessi levare via tutte le parole che dicon niente e che son fatte soltanto per la rima e per il verso, bisognerebbe levarne un buon terzo: da questo capirai se lo stile è conciso come dovrebbe essere... stile conciso!... poche parole... hai capito?... »

(da una lettera di Giuseppe Verdi al librettista del "Macbeth" Francesco Maria Piave del 22 settembre 1846)

"Inventare il vero" secondo Verdi

 

Shakespeare ed "INVENTARE IL VERO" secondo Verdi :

- “ (...) chi trova che io non conoscevo Shakespeare quando scrissi il Macbeth. Oh, in questo hanno un gran torto. Può darsi che io non abbia reso bene il Macbeth, ma che io non conosco, che io non capisco e non sento Shakespeare, no per Dio, no. È un poeta di mia predilezione, che ho avuto fra le mani fin dalla mia prima gioventù e che leggo e rileggo continuamente. ”

(da una lettera di Giuseppe Verdi a Léon Escudier - Busseto, 28 aprile 1865)

[ (...) another says that I did not know Shakespeare when I wrote Macbeth. But in this they are quite wrong. I may not have rendered Macbeth well, but that I do not know, do not understand and feel Shakespeare, no, by heavens, no! He is one of my very special poets, and I have had him in my hands from my earliest youth, and I read and re-read him continually. ]

- “ (...) Copiare il vero può essere una buona cosa, ma "inventare il vero" è meglio, molto meglio.
Pare vi sia contraddizione in queste tre parole: "inventare il vero", ma domandatelo al Papà [Shakespeare]. Può darsi che egli, il Papà, si sia trovato con qualche Falstaff, ma difficilmente avrà trovato uno scellerato così scellerato come Jago, e mai e poi mai degli angioli come Cordelia, Imogene, Desdemona, ecc., ecc., eppure sono tanto veri!
Copiare il vero è una bella cosa, ma è fotografia, non pittura. (...) ”

(da una lettera di Giuseppe Verdi a Clarina Maffei - Sant'Agata, 20 ottobre 1876)

Ammonimenti verdiani rivolti ai cantanti

AMMONIMENTI VERDIANI :

"Fa che i cantanti cantino e non gridino; declamare non significa urlare" ("Que les artistes, les femmes comme les hommes, chantent et ne crient pas") scriveva Verdi al baritono francese Leone Giraldoni nel 1857. Ammonimento ricorrente in Verdi con una certa frequenza quello del non gridare (il suddetto figura in una lettera pubblicata dal Luzio e riferita da Gara) [--> E. Gara, "Non è vero che Verdi pretendeva voci esplosive", in "Corriere della Sera", 15-7-61].

E all'amico scultore Luccardi, in una lettera che gli indirizzava da Madrid il 17-2-1863 Verdi rileva: "E' certo che nella Forza del Destino non è necessario saper fare dei solfeggi, ma bisogna aver dell'anima e 'capir la parola' ed esprimerla" [--> I copialettere di G. Verdi, a cura di Cesari e Luzio, Milano, 1913, p. 612]

(citati in: Rachele Maragliano Mori - "Coscienza della voce nella scuola italiana di canto", Edizioni Curci - Milano, 1998)